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当你站在武州山的崖壁前,仰头望见云冈石窟的窟门与明窗在夕阳里投下斜影——你看见的,不只是佛龛造像,更是北魏工匠用凿子写就的“设计史诗”。今天,让我们翻开王恒先生的《云冈石窟布局设计艺术》,感受这座世界遗产里藏了1500年的布局密码。
作 者 :王 恒
出 版 社 :山西人民出版社
展开剩余77%I S B N :7-203-05716-X
馆藏地址:方志馆
一、早期洞窟:“以佛为中心”
“昙曜五窟(第16-20窟)的平面均呈马蹄形,穹窿顶,正壁大像占据洞窟大部分面积,两侧壁多雕琢一尊较小的佛像,共同组成‘三佛’题材。”
这是原书中对云冈早期洞窟的定义。不同于后世“窟为佛居”的理念,早期洞窟更像“为佛造窟”——工匠并非先规划空间,而是先凿出主佛,再向岩体掘凿出坯,才形成窟形。
书中特别提到:“昙曜五窟的前壁出于工程受力考虑,无法完全开敞,故以明窗、窟门组织礼拜视线:人们从20余米外的武州川河堤,可透过明窗看到各窟主佛的头部;靠近窟门下方,能仰观大佛全貌;但入窟后,空间狭小,反被主佛腿部遮挡视线。”
这种“远观而不驻留”的设计,恰是北魏初期“皇权即佛权”的隐喻:大佛如帝王,民众需在远处瞻仰其威仪,而非近身平视。
二、中期洞窟:“前堂后殿”
“云冈第二期洞窟(第5-13窟)新增中心柱窟与方室窟,流行双窟组合,其布局已从‘大龛视觉’转向‘窟室空间’。”
原书以第9、10窟为例:“这对双窟前加石质窟檐,形成前后双室——大像居于后室,人们需入窟才能见其全貌;后室壁面龛像成排布局,不再零散,且窟后开隧道,可供绕佛礼拜。”
更具突破性的是“壁面分层分段”的设计:“方形平面窟的壁面作上下分层、左右分段雕刻,如第7窟前室北壁以仿木构门楼为中心,明窗居上、窟门在下,两侧对称安置柱式楣拱龛——这正是汉魏以来‘附榜题、重对称’的壁面传统。”
书中直言:“外来的佛教石窟艺术,从此开始显著中国化。”
三、明窗与窟门:
“云冈石窟的明窗与窟门,是‘功能性’与‘象征性’的统一。”
早期洞窟的明窗“仅为采光与观佛”,如第18窟明窗“刻意开大,以显正壁主佛与十大弟子的完整布局”;中期洞窟的明窗则“成为装饰单元”——第9窟前室明窗“雕饰华盖与飞天,与下方仿木构门楼形成‘上窗下门’的对称结构”。
窟门的演变更具深意:“早期窟门为‘过梁式’,简洁实用;中期双窟的窟门则‘附雕本生故事与供养人像’,如第10窟窟门两侧刻‘太子舍身饲虎’,将宗教叙事嵌入建筑构件。”
原书特别指出:“晚期洞窟(第21-53窟)的窟门多为‘尖拱式’,且缩小尺寸——这既是岩体风化后的技术妥协,也暗合北魏晚期佛教从‘皇家工程’转向‘民间造像’的衰落。”
四、浮雕塔:“云冈的浮雕塔,是犍陀罗艺术与中原楼阁的‘混血儿’。”
书中记录:“第11窟西壁的浮雕塔‘以二棱柱支撑斗拱,帷幔装饰,屋脊置鸱尾’——鸱尾是中原建筑的标识,而塔刹与相轮则是犍陀罗风格。”
更妙的是“塔与窟的空间关系”:“第9、10窟前室的浮雕塔‘作为门柱使用’,既划分壁面区域,又暗喻‘佛国世界的楼阁’;第12窟的浮雕塔‘刻于明窗两侧’,与飞天、伎乐天共同构成‘空中佛殿’的意象。”
王恒先生在书中感叹:“这些浮雕塔,不是对建筑的复刻,而是将‘塔’转化为一种‘布局语言’——它让洞窟从‘单一佛龛’变成‘立体的佛国宇宙’。”
合上书页,再看云冈石窟的残壁与未完工的龛像——原书最后写道:“云冈的布局设计,不是‘完美的成品’,而是‘动态的过程’:昙曜五窟的小龛‘避让主佛开凿’,中期洞窟的壁面‘预留民众造像空间’,晚期窟室‘因迁都洛阳而半途停工’。”
这些“未完成”,恰是最动人的部分:它让我们看见,1500年前的工匠如何在石头上“边想边凿”,让皇权、信仰、技术与时间,都凝固成一道刻痕。
推文:李 惠
部门:方志馆
排版:康一凡
校对:高中丽
审核:吕 鑫E策略平台
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